A compte d'auteur

Jean-Claude Moineau

C’en est bien fini des illusions modernistes. L’art ne saurait plus être tenu pour autonome par rapport au droit ou à l’économie. Encore le danger pour l’art, quand celui-ci ne se réfugie pas dans des micro-utopies sans lendemain qui ne sont jamais que la version affaiblie, néo-avant-gardiste, des utopies avant-gardistes d’antan, est-il de perdre, avec sa négativité, tout potentiel critique, toute distance critique –ce que certains s’empressent de théoriser et ce qui, selon eux, serait le prix à payer de la conquête de l’interactivité–, de se laisser purement et simplement absorber dans le fonctionnement global de la société en place, de se borner à s’efforcer de s’adapter aux évolutions en cours de celle-ci, au lieu de chercher non plus tant à être simplement autonome ou hétéronome qu’à être à la fois autonome et hétéronome.

Soit que l’art en demeure à des formes économiques plus ou moins mythifiées antérieures à l’économie capitaliste : après la mythification de l’artisanat par les arts and crafts et leur descendance, mythification du troc, de l’économie du don, de l’économie dite de la gratuité, dans l’ignorance de ce que, ainsi que l’ont signifié les anthropologues, de Mauss1 à Sahlins2, il n’est jamais de don gratuit, il n’est jamais de don sans contre-don, sans obligation de contre-don –de quelque nature que ce soit, serait-ce en terme de reconnaissance–, le don fonde des rapports de force, des rapports de pouvoir (même si, ici, c’est celui qui donne et qui en retire du pouvoir qui se fait économiquement exploiter, qui, en quelque sorte, s’exploite lui-même, un peu à la façon dont, selon de Duve3, dans le cas d’Yves Klein –encore que les cessions de zones de sensibilité picturale ne relevaient pour leur part en rien d’une économie du don mais d’une économie que de Duve caractérise comme capitaliste–, l’artiste –Yves le monochrome– aurait exploité en lui l’homme, le peintre, l’artisan…). Soit que l’art cesse définitivement de produire des œuvres pour fournir, en fin de compte, non pas tant des “ pièces ”, des travaux, des concepts, des processus, des attitudes que des services –services, qui plus est, comme de juste, “ culturels ”–, s’alignant ainsi sur la principale forme d’activité de la société post-industrielle sinon post-capitaliste , sur les derniers ajustements de l’économie capitaliste.

Dans tous les cas, cependant, ce qui est avant tout recherché, c’est un nouveau type de rapport sinon de contrat entre auteur et “ récepteur ” , si tant est que l’on puisse toujours parler de récepteur : le récepteur, délibérément tenu à l’écart par le modernisme pour lequel l’œuvre authentique était l’œuvre autonome par rapport à son spectateur, ne retrouve grâce que sous condition de muer en autre chose qu’un simple récepteur, en une sorte de co-auteur ou d’auteur plus auteur que l’auteur dans le droit fil du célèbre “ c’est le regardeur qui fait le tableau ” duchampien, au risque toutefois de se voir du même coup lui-même intégré au fonctionnement de l’œuvre ou de ce qui en tient lieu, privé de la distance critique qui définissait depuis l’âge classique le public. Si tant est également que l’on puisse toujours parler d’auteur après qu’ait été proclamée par Barthes4 la mort de l’auteur au nom de la modernité entendant autonomiser l’œuvre de toute détermination externe, auteur compris, en même temps qu’en référence au dialogisme bakhtinien tendant à faire de toute œuvre ou de tout “ texte ” (sans spécification moderniste de médium) une mosaïque de citations de multiples provenances que ne saurait s’approprier nul auteur mais que seul serait en mesure de réunifier le récepteur que, parallèlement, Barthes est l’un des premiers à avoir réhabilité et qu’il rebaptise “ lecteur ” (ce qui, dans le cas du texte langagier, va certes de soi mais ce qui, si l’on cherche à en étendre la notion au cas notamment de l’œuvre visuelle, pose le vieux problème, soulevé pour la première fois par Poussin, de la distinction entre voir et lire une même œuvre, problème auquel Barthes s’est lui-même confronté à différentes reprises, par approches successives, en ce qui concerne la photographie). Proclamation reprise à son compte par Rosalind Krauss se réclamant un peu confusément à la fois de Barthes et de la critique post-moderniste de la fétichisation, qui n’en a pas moins été celle du modernisme, de l’originalité. La mort de l’auteur ou, en tout cas, l’impérieuse nécessité qu’il y aurait de mettre à mort l’auteur et ses sottes prétentions. A moins que ce ne soit l’avènement des nouvelles techniques –et d’un nouveau type de rapport à la technique–, de la photographie à l’informatique, qui tende à faire disparaître l’auteur (on retrouve là les mêmes distinctions –et les mêmes hésitations– qu’en ce qui concerne le thème voisin quoique plus ancien de la mort de l’art) : ce serait l’actuel essor de l’hypertexte, lui-même dans le prolongement du dialogisme bakhtinien, qui donnerait le coup de grâce à l’auteur. A hypertexte hyperauteur, non plus auteur individuel mais auteur collectif, auteur et récepteur confondus.

Encore Foucault5, dans un texte trop souvent malencontreusement amalgamé avec celui de Barthes, tout en pressentant que le développement technologique allait avoir pour effet de modifier considérablement le statut de l’auteur, n’en avait-il pas moins pris ses distances par rapport à la mort annoncée, trop vite annoncée, de l’auteur –tout comme, sans doute, celle de l’art–, prenant la défense sinon de l’auteur en chair et en os, de l’ “ auteur empirique ”, de l’intention de l’auteur, du moins, à l’encontre de ce qui avait été le projet wölfflinien d’une histoire de l’art sans noms d’artistes, nom d’auteur, de ce qu’il appelait la “ fonction-auteur ”, fonction avant tout classificatoire, taxinomique, permettant de regrouper et de mettre en relation –en relation hypertextuelle avant la lettre– les “ textes ” ou “ discours ” attribués à un même auteur, à un même nom d’auteur, permettant de regrouper, de “ distinguer ” un certain corpus de discours, non point ici les œuvres par opposition aux non-œuvres mais les discours pourvus d’auteur (ou plus précisément, de nom d’auteur) (ou de fonction d’auteur) et qui s’en trouvent valorisés par opposition aux discours en étant dépourvus, les œuvres pouvant aussi bien, selon les différentes cultures historiques, appartenir aux premiers qu ‘aux seconds. Et ce même si, à l’encontre des conceptions modernistes, à l’encontre en particulier de ce que Barthes désignait, par opposition à l’auteur, comme le “ scripteur ” qui était une construction textuelle, le nom d’auteur, même dissocié de toute référence à un être empirique ou substantiel, n’est généralement pas en tant que tel, mises à part l’autobiographie et l’autofiction (si tant est qu’il y ait une différence entre les deux), un élément textuel –sauf dans le cas de la signature dès lors que celle-ci, au départ hors-champ, inscrite sur le cadre, a pénétré à l’intérieur même du champ de l’œuvre, encore que, indique Foucault, la signature ne soit pas nécessairement la marque d’un discours pourvu de la fonction-auteur : ainsi une correspondance privée – du moins tant qu’elle demeure privée– ou un contrat ont-ils bien un ou des signataire(s), ne sont-ils pas anonymes, sans pour autant avoir à proprement parler d’auteur(s)– mais un élément extratextuel, paratextuel (au même titre que le cadre). Le mérite du nom d’auteur est, selon Foucault, à l’encontre de l’idéologie sainte-beuvienne qui faisait de l’auteur la source foisonnante de signification mais aussi de Barthes qui entendait encourager la prolifération du sens sans que, pour lui, celle-ci soit à mettre au compte de l’auteur, d’ “économiser” le sens, de ne point le dilapider, de dresser une limite qu’il juge nécessaire à la dit prolifération cancérisante, virale, du sens, par quoi le sens finirait par se dissoudre en non-sens (comme le trop d’art finit par se dissoudre dans le non-art) (ou, du moins, en ce que Barthes valorise par ailleurs en tant que suspension ou déception du sens selon quoi le texte à la fois exigerait un sens et rejetterait tout sens que le récepteur pourrait en proposer). Ce exactement à la façon dont Barthes lui-même6 dit que la légende d’une photographie empêche son sens de dériver, “ fixe la chaîne flottante de signifiés ”, “ combat la terreur des signes incertains ”, ce que Barthes appelle la fonction d’ancrage du message extra-iconique qu’est la légende associée à une photographie. Mais légende qui peut varier d’une publication à une autre alors que le nom d’auteur est un invariant, demeure un “ désignateur rigide ” quand même il ne désigne rien d’autre que lui-même, et vient donc limiter le pouvoir tout neuf conféré par Barthes au récepteur (encore que Foucault établisse parallèlement que toute limite peut et même doit être transgressée sinon pour autant supprimée). ( L’on notera au demeurant l’usage ici fait des noms d’auteurs pour confronter, pour mettre en relation les différentes thèses citées).

Mais c’est jusqu’à Barthes lui-même qui, dans Le Plaisir du texte7, s’était quelque peu écarté de sa position initiale : “ Comme institution, l’auteur est mort : sa personne civile, passionnelle, biographique, a disparu (…) mais dans le texte, d’une certaine façon, je désire l’auteur : j’ai besoin de sa figure (qui n’est ni sa représentation, ni sa projection), comme il a besoin de la mienne (sauf à “ babiller ”) ”. Figure de l’auteur que s’est employé à prendre au mot Maurice Couturier8 : la “ lecture ”, la “ réception ” d’un texte doit cesser d’être pensée à la manière de Barthes dans La Mort de l’auteur comme prise de possession du texte par son lecteur au détriment de toute prétention auctoriale pour être appréhendé comme échange, comme dialogue, comme interaction (à travers l’ “ interface ” que, dit Couturier, constitue le texte) non plus seulement entre auteurs présumés (le dialogisme bakhtinien) mais entre auteur et récepteur, même si Couturier semble hésiter entre une figure de l’auteur s’identifiant à l’auteur empirique, une figure de l’auteur construite par le reste, une figure de l’auteur auto-construite, et une figure de l’auteur construite chaque fois par le récepteur qui se cherche un interlocuteur idéal dans l’échange textuel.

Et, surtout, ainsi que l’a observé à bon escient Molly Nesbit9, “ auteur ” et “ artiste ”, ce n’est pas du tout la même chose. La notion d’auteur n’est point une notion artistique (ou esthétique) mais une notion juridique, reposant sur le droit d’auteur. Auteur et artiste relèvent de deux jeux de langage différents entre lesquels il peut y avoir différend (dans l’acception lyotardienne du terme). L’auteur, s’il ne se confond pas davantage que l’artiste avec le sujet empirique, est seulement le sujet du droit, sujet dont, comme l’indique Edelman10, l’essence est la propriété. Et, selon Nesbit, l’erreur commune qui fausserait à la base les articles de Barthes et de Foucault serait d’ignorer cette dimension juridique de la notion d’auteur, ce qui est sans doute vrai de Barthes mais ne l’est point de Foucault pour qui les discours porteurs de la fonction-auteur, lesquels donc ne se confondent nullement avec les œuvres, se caractérisent avant tout en tant qu’objets d’appropriation juridique (cependant que Couturier reconnaît que la catégorie d’auteur, inconnue par le passé, est pour beaucoup une catégorie commerciale, une invention du marché). Ce même si, note avec justesse Foucault, ce n’est en fait pas là le seul rapport de la fonction-auteur avec le droit :les discours porteurs de la fonction-auteur, si, d’un côté, ils bénéficient d’une certaine protection juridique en matière de propriété, sont aussi ceux qui prennent le risque d’être poursuivis pénalement pour transgression de la loi.

Même quand il a affaire à des œuvres, le droit est tenu de ne pas juger –esthétiquement ou artistiquement– des qualités esthétiques ou artistiques des œuvres, de ne pas prendre en considération les qualités esthétiques ou artistiques des œuvres. Le droit entend rester artistiquement neutre. Cependant cette neutralité s’avère comme de juste impossible : on juge toujours artistiquement, et le juge membre d’une juridiction de droit ne peut lui-même s’abstenir de juger artistiquement. Le droit ne saurait être si autonome que cela de l’art. En réalité la conception du droit en matière d’art se trouve marquée par certaines conceptions artistiques liées au modernisme même si cela n’en va pas moins à l’encontre du dogme moderniste de l’autonomie (tout comme le modernisme a beau avoir proclamé l’autonomie des différents média, il n’en a pas moins tendu à décalquer les différents média —sculpture, photographie…— les uns sur les autres, et en premier lieu, bien entendu, sur la peinture). Comme l’affirme Cristina Sofia Martinez11 : “ Les droits de la propriété intellectuelle se fondent sur les mêmes postulats modernistes que l’histoire de l’art. La distinction entre œuvre d’art et objet industriel s’instaure aussi bien dans le domaine du droit que dans celui de l’art. ”

Mais alors, si le droit véhicule des conceptions non seulement juridiques mais artistiques, le différend entre art et droit, entre artiste et auteur, n’en est, en dernier ressort, pas tout à fait un. Tout au plus peut-il y avoir conflit, simple conflit et non pas différend, entre l’art qui se fait et les conceptions artistiques d’inspiration moderniste charriées par le droit qui se révèlent de ce fait obsolètes, même si, dès lors que l’art – à l’encontre du modernisme– se met à recouper d’autres champs, brave –quel que soit le laxisme relatif dont bénéficient l’art et, plus encore, les espaces dévolus à l’art, comme si la protection juridique dont bénéficie l’art en matière de propriété s ‘était étendue, dans une moindre mesure, aux autres champs– des interdits autres qu’artistiques, se montre, comme dit Foucault, transgressif (à commencer par la transgression tant de la distinction entre l’art et son dehors que de celle entre les espaces dans lesquels l’institution voudrait cantonner l’art et leur dehors), le différend risque de réapparaître avec force.

Le droit, s’il s’applique à ne pas tenir compte des qualités esthétiques ou artistiques et si, de ce fait, il évite d’ériger des critères de qualité artistique, en toute conformité à la thèse de Kant –Kant, premier philosophe moderniste– selon laquelle il n’est pas de critères de jugement esthétique, n’en est pas moins tenu de se poser la question de savoir s’il s’agit ou non d’une œuvre d’art ou, plus exactement, dans la terminologie juridique, dans le découpage qu’opère le droit qui, s’il ne coïncide effectivement pas rigoureusement avec le découpage opéré habituellement par l’art mais se montre davantage extensif, n’en obéit pas moins aux mêmes principes, s’il s’agit ou non d’une “ œuvre de l’esprit ”. Mais ceci ne serait en fait rien d’autre, selon de Duve12, que la forme par excellence du jugement artistique moderniste : “ ceci est ou n’est pas une œuvre d’art ou une œuvre de l’esprit ”. Tout comme le modernisme s’acharne à établir une distinction aussi nette que possible entre œuvre d’art et objet banal, le droit s’acharne à établir une distinction tout aussi stricte entre œuvre de l’esprit et objet banal. Et, alors que l’œuvre d’art est tenue aujourd’hui par la plupart des acteurs du monde de l’art pour indéfinissable, le droit entend pour sa part ne pas renoncer à définir l’œuvre de l’esprit par opposition à l’objet banal, au simple produit industriel, même si, au lieu de procéder comme Danto qui entreprend de définir les œuvres d’art –en fait un ensemble là encore plus étendu que celui des seules œuvres d’art– par opposition aux objets banals d’abord13 par l’intention de leur auteur puis14, pour mieux couper avec une conception demeurant par trop empirique de l’auteur, par leur intentionnalité propre (c’est-à-dire le fait de se rapporter à autre chose que soi), le droit en reste à une définition plus archaïque encore (qui n’a pas en définitive suffisamment rompu avec le sujet empirique, avec le sujet substantiel) de l’œuvre de l’esprit comme création, comme expression, comme empreinte non point même de l’acte artistique en que tel mais de la personnalité de son auteur. Paradoxalement, à la fois la notion juridique d’œuvre de l’esprit tend à nier le faire, l’acte artistique, la supplémentarité de l’œuvre par rapport à l’intention, par rapport au “ dessein ” –toutes choses que l’art du siècle écoulé a aussi bien pu nier qu’exalter– et l’œuvre de l’esprit, tout en s’opposant au simple objet matériel, ne saurait rester immatérielle ou simplement spirituelle, ne saurait en rester à la simple idée, mais doit obligatoirement se matérialiser, même si c’est, en toute candeur –faut-il parler d’ “ innocence ” ?–, avec le moins de distorsion possible. Paradoxalement le droit, pour ce qui est des œuvres de l’esprit, tient obstinément à la forme-œuvre alors que, en matière de brevets industriels, c’est l’idée en tant que telle et non sa matérialisation qu’il protège. Et alors que l’art de ces dernières années a, pour le principal, abandonné la production d’œuvres, tout comme, au demeurant, l’économie a de plus en plus délaissé la production de produits industriels –ou, dans le cadre de la nouvelle division internationale du travail qui s’est instaurée, l’a déterritorialisée, l’a déportée à la périphérie– pour la production de services, voire de services “ culturels ”. Et, pour comble, le droit requiert de l’œuvre de l’esprit l’originalité. Le droit, qui revendique ne pas se soucier des qualités artistiques, n’en fait pas moins appel, en fin de compte, à ce qui a constitué la qualité artistique moderniste suprême, l’originalité (laquelle intervient bien, quoiqu’en dise de Duve, dans le jugement artistique moderniste qui prend souvent également la forme “ ceci est ou n’est pas original ”). Originalité vivement contestée par le post-modernisme et dont le rejet poussait précisément Krauss à réclamer, à la suite de Barthes, la mort de l’auteur.

L’on distingue habituellement entre copyright anglo-américain et droit d’auteur à la française. Cette distinction apparaît, à y regarder de plus près, comme isomorphe à celle opérée, depuis Baudelaire, entre moderne et modernité.

Le copyright (littéralement droit de copier) est un droit exclusivement économique. Dans la logique d’inspiration libérale qui est celle du copyright, l’œuvre est tenue pour un bien économique comme un autre, un objet de propriété de droit commun, ce qui tend à nier et l’œuvre en tant que telle (par opposition au simple produit industriel )… et l’auteur qui y perd sa qualité de créateur, qui, conformément à la doctrine libérale, y perd tout caractère substantiel. Le copyright, c’est donc déjà la mort de l’auteur, en tout cas de l’auteur empirique. Tout au plus est-il concédé à l’auteur, ramené à une simple entité juridique, pendant un certain laps de temps, un monopole d’exploitation sur son œuvre, monopole qu’il peut céder dans son intégralité à qui il veut et qui n’est donc pas attaché à sa qualité propre d’auteur. Le copyright, loin d’autonomiser, sur le mode moderniste, l’œuvre par rapport à son public, soumet au contraire, sur le modèle de l’art mass-médiatique moderne exécré par le modernisme, œuvre et auteur à la tutelle du public ou, du moins, s’emploie à arbitrer, à établir un équilibre entre l’intérêt —d’ordre présumé exclusivement pécuniaire— de l’auteur et de l’intérêt qu ‘a le public à la libre circulation des œuvres comme de n’importe quelle marchandise (ce même si le public ne s’identifie pas tant à l’ensemble des “ consommateurs ” ou des “ acheteurs ” privés qui achètent la propriété de biens qu’à une collectivité d’“ usagers ”, notion plus “ appropriée ” à des services qu’à des biens dits de consommation et pour la gestation de laquelle l’art, loin de tout archaïsme, a joué un véritable rôle de creuset, quelle qu’ait été, depuis l’émergence historique de la sphère publique à l’âge classique, la dégradation de la notion de public consécutive là encore au déclin de son potentiel critique).

A l’encontre de quoi le droit d’auteur, dont la genèse est historiquement contemporaine de celle de la modernité, fait déjà figure d’anti-copyright ou, plutôt, d’exception culturelle avant la lettre. Avec toute l’ambiguïté du terme “ culture ” : la culture, même en matière artistique, ce n’est pas l’art, c’est l’entrée de l’art sur le marché, c’est l’institution d’un marché protégé à l’intérieur de l’économie de marché. Du point de vue du droit d’auteur l’œuvre n’est pas un objet de propriété comme un autre mais un bien intellectuel, un objet de propriété intellectuelle qui réclame une protection spécifique, ce qui n’est pas sans faire penser à la critique formulée par Shusterman15 à l ‘égard de Danto : l’art moderniste éprouve toujours le besoin de recourir à des préservatifs en vue de le protéger de la contamination par les objets banals, qu’il s’agisse de théories ou de droits d’auteur. Ce qu’Edelman16 rapporte également à la constitution de la sphère privée (par opposition à la sphère publique : là où l’auteur, du point de vue qui est celui du copyright, relève, en tout libéralisme, de la sphère publique, l’auteur, du point de vue du droit d’auteur, relève de la sphère privée, mais ce qui n’en réintroduit pas moins le sujet empirique, le sujet substantiel), à la nécessité de protéger la personne dans sa vie privée comme dans ses œuvres, à la nécessité de protéger l’œuvre comme émanation de la personnalité de son auteur (et qui ne saurait être originale qu’à ce prix), à la nécessité de protéger le lien personnel supposé exister entre l’œuvre et son auteur. À la nécessité, en fin de compte, de traiter non seulement l’auteur mais l’œuvre elle-même comme une personne, par opposition à un simple objet matériel, par opposition à l’objet matériel qui lui sert de support mais qui n ‘en est pas moins lui-même tenu pour indispensable. Ce qui, là encore, évoque la thèse de Danto selon laquelle l’œuvre, à la différence de l’objet banal, serait bien assimilable à une personne. À ceci près, cependant, que, là où Danto reprend lui-même –avec plus ou moins de bonheur – à son compte la conception de la personne développée par Strawson17, conception qui, rejetant aussi bien le monisme matérialiste par trop réducteur que le dualisme âme-corps, postule que la personne –et donc l’œuvre-, si elle est bien associée à un corps physique support, ni ne lui est identique ni n’est décomposable en deux entités substantielles distinctes du type corps et âme, le droit d’auteur reste pour sa part campé sur une position dualiste (par opposition au monisme qui est celui du copyright) : dualisme, au sein de l’œuvre, entre, d’un côté, son caractère spirituel et, de l’autre, son caractère objectal ; dualisme, au sein du droit d’auteur, entre droit curieusement baptisé droit moral, imprescriptible, inaliénable, et même perpétuel (ce en quoi, malgré tout, le droit moral réussit à se détacher de l’auteur empirique), et droits pécuniaires (ou droits patrimoniaux) – au premier rang desquels les droits, mal distingués, de représentation et de reproduction– qui sont, quant à eux, tout comme le copyright, parfaitement cessibles.

Encore, comme l’indique Molly Nesbit, le droit d’auteur n’en a-t-il pas moins dû lui-même faire place aux produits de l’ “ industrie culturelle ”, à commencer par ceux de la photographie, produits posant problème ici non tant par leur caractère reproductible, pris en charge par les droits de reproduction, qu’en ce qu’ils apparaissaient comme issus non pas d’une création auctoriale mais d’un processus exclusivement matériel, physique, mécanique, même si les tribunaux, pour pouvoir leur appliquer la législation du droit d’auteur, durent se mettre à y chercher l’empreinte…de la personnalité d’un auteur. Industrie culturelle qui, soutient-elle, faisant sienne la thèse de Jameson18 , ne consisterait pas tant en l’industrialisation de la culture –ou en l’acculturation de l’art– qu’en l’acculturation de l’industrie, en l’émergence, dans la production industrielle, d’une production à caractère culturel, processus qui se serait encore accentué avec la production non plus tant de produits que de services, ce qui implique sans doute que Jameson en fasse un phénomène non pas tant moderne que post-moderniste mais ce qui n’en remettrait pas moins en cause le bien-fondé de la notion d’industrie culturelle. D’où il s’ensuit, disent cependant Jameson et Nesbit, que l’ “ industrie culturelle ”, loin d’avoir causé la mort de l’art (l’Entkunstung adornienne) et, dans la foulée, celle de l‘auteur (thèse qui, au demeurant, n’est nullement celle de Barthes) aurait davantage provoqué la transformation en profondeur (voire la mort) de l’industrie et l’extension de la notion d’auteur à l’industrie (ou à ce qui s’y est substitué). L’avènement du numérique ne remettrait lui-même pas en cause la notion d’auteur. Tout au plus l’ “ objet culturel ”, si objet il y a encore, serait-il le plus souvent l’ “ œuvre ” d’un auteur non plus individuel mais collectif même si, observe Nesbit , par exemple en matière de logiciels, la conséquence en est que les firmes tendent à confisquer à leur profit les droits d’auteur –à devenir les auteurs en droit– du produit du travail de ceux qui en sont les véritables créateurs (tandis qu’au cinéma la calamiteuse politique dite des auteurs a consisté à réintroduire, en lieu et place d’un auteur collectif, un auteur individuel).

Mais ce qui n’en remet pas moins en cause l’opposition même sur laquelle était fondé le droit d’auteur, l’opposition entre bien intellectuel et bien matériel. Aussi –en relation sans doute avec la crise qu’a connue la modernité– le moderniste droit d’auteur a-t-il tendu à se résorber toujours davantage au profit du moderne copyright. Ce à l’encontre de la thèse de Moulier-Boutang19 selon laquelle l’actuelle crise des droits de la propriété intellectuelle serait liée au développement du “ capitalisme cognitif ”, à la part croissante prise par la production des biens intellectuels immatériels au détriment de la production des biens matériels, même si Moulier-Boutang a raison de faire également entrer en compte parmi les facteurs de la crise la reproductibilité elle-même, reproductibilité qui, plutôt que de céder désormais la place à tel ou tel nouveau paradigme, tendrait de plus en plus vers l’infini, à un coût tendant, lui, vers zéro, et serait ainsi génératrice d’externalité positive rendant toute appropriation privée impossible. Crise, alors, non seulement du droit moral, quand celui-ci est reconnu, qui doit céder aux exigences d’ordre pécuniaire mais également des droits patrimoniaux qui s’avèrent de plus en plus difficiles à recouvrer et qui tendent à fondre toujours davantage.

Cependant que c’est l’art lui-même qui en est venu à s’opposer aux catégories juridiques (droit d’auteur ou copyright) destinées à le protéger (plus ou moins étroitement). L’art contemporain, au lieu de respecter la propriété intellectuelle et artistique, a largement recours à la réappropriation, que ce soit, dans le cas du post-modernisme, dans un but de contestation des notions d’auteur et d’originalité, ou, depuis, dans une simple finalité de recyclage, recyclage qui, de façon générale, constitue l’une des tâches primordiales auxquelles sont confrontées nos sociétés. Réappropriation, au demeurant, non seulement d’œuvres préexistantes mais de produits industriels.

D’où, surtout en musique, depuis l’essor du sampling (lequel peut être tenu pour paradigmatique non seulement de la musique actuelle mais de tout un large pan de l’art actuel), le développement d’un important mouvement anti-copyright dirigé contre les majors qui entendent se protéger de ce qu’ils estiment être le pillage — terme repris à son compte par John Oswald pour qualifier ce qu’il appelle ses Plunderphonics — de leurs productions phonographique. Mouvement qui avait été initié dès les années cinquante par la célèbre mention figurant en lieu et place de copyright sur les numéros de l’I.S. : “ Tous les textes publiés dans “ Internationale Situationniste “ peuvent être librement reproduits, traduits ou adaptés, même sans indication d’origine ”. Il “ appartient ” aux détourneurs d’encourager leur propre détournement.

D’où, aussi, le copyleft, né dans le secteur des logiciels (eux-même protégés à des degrés divers par le copyright et le droit d’auteur quand ce n’est pas par brevet, où il a accompagné la diffusion des logiciels dits “ libres ” que certains artistes et autres acteurs du monde de l’art aimeraient étendre au domaine de l’art, et qui postule que quiconque peut se réapproprier librement avec ou sans modification un article sous copyleft sous seule réserve qu’il transmette à autrui la liberté de le copier et de le modifier à son tour, tendant ainsi à réintroduire, au sein même du copyright, comme un succédané de droit moral.

La fameuse distinction à laquelle procède Eric Raymond20 entre logiciels conçus comme des cathédrales par de tout petits groupes travaillant à l’écart du reste du monde (conception qui va au demeurant complètement à l’encontre de l’habituelle mythification, depuis Ruskin et les arts and crafts, des chantiers des cathédrales comme manifestation d’un travail collectif que tout opposerait au moderne travail industriel) et logiciels libres de type bazar, pullulant d’approches multiples, suscitant pour leur mise au point le concours de tous, apparaît comme l’équivalent, pour l’époque actuelle, de ce que fut, pour le post-modernisme, la non moins fameuse distinction proposée dans les années soixante-dix par Robert Venturi21 entre hangars décorés et canards, les cathédrales étant elles-même tenues par Venturi sur le plan architectural pour être à la fois des hangars décorés et des canards. Mais, surtout, la distinction opérée par Raymond se révèle isomorphe à la fois à la distinction que fait Hakim Bey22 entre Net et Contre-Net ou Web tissant, dans les interstices du Net, son propre réseau à caractère non hiérarchique (Théodore Nelson, l’inventeur du concept d’hypertexte, prévoyait lui-même pour son projet Xanadu qui passe pour une préfiguration de la toile des “ transdroits d’auteur ”, toute information puisée sur le réseau pouvant être débitée sur le compte de l’utilisateur et créditée à la source par un système de facturation automatique évitant toutefois tout phénomène de facturation en cascade) et à la distinction que l’on peut faire également, telle que la formule notamment André Lemos23 entre technoculture, dernier avatar de la rationalité technologique dénoncée par l’école de Francfort, enracinée dans la croyance au déterminisme et au progrès techniques, et cyberculture, tentative d’appropriation, de détournement des nouvelles technologies en vue d’en faire des outils non plus de contrôle (en dépit du préfixe “ cyber ”) mais de partage dégagé de toute détermination territoriale : tandis que la technoculture demeure éminemment et étroitement moderne, relève de notre moderne à nous, l’on peut se demander si la cyberculture ne saurait incarner l’approche d’une attitude de modernité propre à aujourd’hui, après l’écroulement de la modernité historique, attitude de modernité au sens où l’entend Foucault24 qui ne se borne pas à acquiescer mais tente de se positionner par rapport à ce qui est moderne, et ce même si, à la différence de la modernité historique qui cherchait à répondre à l’essor de la culture et de la technologie en s’autonomisant le plus possible par rapport à elles, la cyberculture ne cherche plus nullement à s’autonomiser mais invite à un nouveau type de rapport –non techniciste– à la culture et à la technique mettant fin tant à la distinction moderniste entre art authentique et culture de masse qu’à la disjonction entre fabricants de matériels, qui ont emmagasiné une compétence technique extrêmement poussée, et usagers dépourvus de tout savoir technique. Ce encore, observera-t-on, que le pas semble vite franchi de la cyberculture à la technoculture ainsi qu’en témoigne l’épisode de la Silicon Valley dès lors que l’on prend la peine de le démythifier.

Or c’est le copyleft lui-même qui se présente comme un détournement du copyright. Ce qui donnerait à penser que, alors que le droit d’auteur incarnerait une attitude de modernité en rapport à la modernité historique à l’égard du copyright, le copyleft pourrait procéder de la recherche d’une attitude de modernité propre à l’époque actuelle à l’égard du copyright. Toutefois, la cyberculture, c’est aussi le fait des hackers, plus en affinité, semble-t-il, avec l’anti-copyright qu’avec le copyleft. Sans doute Raymond se proclame-t-il lui-même un hacker25 , mais il a une conception par trop assagie des hackers, rejetant les “ pirates ” qualifiés de “ crackers ”. Cependant que tant les usagers des logiciels libres qui se conforment au copyleft que les hackers ou crackers doivent faire preuve d’une compétence technique très supérieure à celle que peut exiger la cyberculture si elle veut permettre non pas à quelques individus isolés mais à de larges couches de population de s’approprier effectivement les nouvelles technologies.

Si l’idéologie proclamée du copyleft est non pas de restreindre mais de garantir la liberté des usagers, le copyleft n’en demeure pas moins foncièrement ambigu. Le copyleft protège-t-il de fait les “ auteurs ” ou le public ? Et, si l ‘on cherche à l’appliquer à l’art, le copyleft protège-t-il les “ auteurs ” du risque de détournement, protège-t-il les auteurs de détournement –les “ détourneurs ”– ou protège-t-il le public ? En fait, comme en son temps le copyright, le copyleft cherche à faire la part belle à chacun, cherche à réaliser un équilibre entre les intérêts de chacun. Ce en quoi le copyleft, plutôt que de relever d’une hypothétique attitude de modernité contemporaine à l’égard du copyright, se bornerait en définitive à moderniser le copyright, à l’adapter aux transformations en cours de la société moderne (encore que, restriction supplémentaire, même dans cette perspective, le défaut du copyright semble être de rester par trop attaché à des produits et à la propriété de produits là où l’évolution actuelle va de plus en plus vers des services et, comme l’observe Rifkin26, le simple accès à ces services).

Toujours au chapitre des ambiguïtés : sur le plan économique, le copyleft relève-t-il d’une économie marginale par rapport à l’économie capitaliste, d’une économie “ périphérique ”, d’une zone de liberté locale laissée par l’économie capitaliste (laquelle ne s’en inscrirait pas moins dans le fonctionnement global de l’économie-monde), ou ne participe-t-il pas plutôt directement de l’autorégulation de l’économie capitaliste ? La liberté de Raymond est en fait celle des libertariens, ce qui ne constitue pas nécessairement un “ progrès ” par rapport au libéralisme qui constituait la philosophie du copyright. Tout au plus le copyleft ressort-il aux transformations en cours de l’esprit du capitalisme étudiées par Luc Boltanski et Eve Chiapello27, à un ultime renouveau de la “ critique artiste ” (bien qu’en provenance non du monde de l’art, lequel avait précisément renoncé ces dernières années à toute critique, mais des milieux de l’informatique, mais ce qui fait sans doute que le monde de l ‘art se soit si facilement laissé séduire). Critique artiste dont l’un des principaux mots d’ordre a toujours été celui de liberté (selon Boltanski et Chiapello pôle “ moderniste ”, en tout cas modernisateur, de la critique artiste par opposition à son pôle anti-moderniste qu’incarneraient dans l’art d’aujourd’hui les tenants du réenchantement). Critique qui ne saurait manquer d’être aussitôt intégrée par le capitalisme, permettant au capitalisme de toujours mieux s’adapter (ce qui est la raison pour laquelle les pratiques artistiques récentes avaient, pour le principal, après les échecs répétés du modernisme, de l’avant-gardisme et du post-modernisme, abandonné toute vélléité critique). D’où l’ingénuité de l’accueil fait aux logiciels libres et au copyleft par une revue comme Multitudes qui, en dernier ressort, cherche davantage à soutenir la trnsformation en cours du capitalisme contre l’ancien capitalisme industriel qu’à combattre le capitalisme. Le “ capitalisme cognitif ” , si capitalisme cognitif il y a, n’en constitue pas moins une étape interne au capitalisme (et le droit d’auteur était lui-même fondé sur la distinction entre bien matériel et bien intellectuel immatériel).

Sur un plan proprement artistique, l’art est habituellement donné pour le domaine de la liberté par excellence, de ce qui échappe à toute loi, en tout cas à toute loi artistique (même si l’art peut se voir concéder également, dans les autres domaines, un plus de liberté, mais un plus de liberté qui trouve ses limites). Quelque contrainte que l’on cherche à lui imposer, l’art cherche aussitôt à la transgresser. Si l’artiste peut s’imposer à lui-même librement des contraintes (ainsi dans le cas de l’art dit à contraintes), quitte éventuellement à transgresser lui-même les contraintes qu’il s’est imposées (comme dans le cas de Cadere), il ne saurait en tout cas en imposer aux autres artistes, ou bien celles-ci se trouveront nécessairement transgressées. Ainsi ne pourrait-il en être autrement du copyleft si celui-ci devait se mettre en place dans le champ artistique.

Mais alors n’est-ce pas en fin de compte prendre parti pour l’anti-copyright contre à la fois le copyright et le copyleft ?

N’en demeure pas moins la nécessité énoncée par Foucault de limiter malgré toute la libre circulation, la prolifération du sens afin d’éviter de dissoudre tout sens. La nécessité de repères paratextuels, du type du nom d’auteur, fût-ce un nom fictif, un nom collectif, ce que Migayrou27 appelle un “ hypernom ”. La réception d’une œuvre qui s’en réapproprie une autre nécessite, dans les meilleurs des cas, l’identification –notamment au moyen du nom de l’auteur qui fait l’objet de la réappropriation– de l’élément réapproprié, telle l’explicitation du code source d’un logiciel libre. Ainsi, en musique, le cas le plus paradigmatique n’est-il pas celui où le sampling se borne au simple remploi d’un son “ emprunté ”, sans reconnaissance possible, mais celui de ce que John Oswald28 qui s’insurge lui-même contre “ l’application stricte des droits de copyright ”, appelle un “ plunderphone ”, qu’il définit comme “ une citation non officielle mais reconnaissable ”. “ Il est inutile de tenter de passer par l’étroite fenêtre du copyright, alors que la porte est grande ouverte. Si vous samplez, créditez. Et si vous avez été samplé, dîtes-vous que c’est un honneur ”.

Notes bibliographiques

1 Marcel MAUSS, “ Essai sur le don, Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques ”, 1923, Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1950.

2 Marshall SAHLINS, Age de pierre, âge d’abondance, L ‘économie des sociétés primitives, 1972, tr. fr., Paris, Gallimard, 1976.

3 Thierry de DUVE, Cousus de fil d’or, Beuys, Warhol, Klein, Duchamp, Villeurbanne, Art édition, 1990.

4 Roland BARTHES, “ La mort de l’auteur ”, 1968, Essais critiques IV, Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984.

5 Michel FOUCAULT, “ Qu’est ce qu’un auteur ? ”, 1969, Dits et écrits 1954-1988, tome 1, 1954-1969, Paris, Gallimard, 1994.

6 Roland BARTHES, “ Rhétorique de l’image ”, Communications n°4, Paris, Seuil, 1964.

7 Roland BARTHES, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973.

8 Maurice COUTURIER, La Figure de l’auteur , Paris, Seuil, 1995.

9 Nolly NESBIT, “ Qu’est ce qu’était un auteur ”, 1987,tr.fr., Cahiers du musée national d’art moderne n° 36 , Signatures, Paris, Centre G. Pompidou, 1991

10 Bernard EDELMAN, Le Droit saisi par la photographie (Eléments pour une théorie marxiste du droit), Paris, Maspero, 1973.

11 Cristina Sofia MARTINEZ, “ Marques déposées, General Idea, la critique de l’art et la propriété intellectuelle ”, Cahiers du musée national d’art moderne n°70, Paris, Centre G. Pompidou, 1999.

12 Thierry de DUVE Au nom de l’art, Pour une archéologie de la modernité, Paris, Minuit, 1989.

13 Arthur DANTO, “ Le Monde de l’art”,1964, tr. fr., Danielle LORIES ed., Philosophie analytique et esthétique, Paris, Méridiens Klincksieck, 1988.

14 Arthur DANTO, La Transfiguration du banal, Une philosophie de l’art, 1981, tr. fr., Paris, Seuil, 1989.

15 Richard SHUTERMAN, “ L’Art en boîte”, tr. fr., Critique n°562, Paris, Minuit, 1994.

16 Bernard EDELMAN, L’Adieu aux arts, 1926 : L’affaire Brancusi, Paris, Aubier, 2001.

17 Peter F. STRAWSON, Les Individus, 1959, tr. fr., Paris, Seuil, 1973.

18 Frédéric JAMESON , “ Post-modernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism”, New Left Review n°146, 1984.

19 Yann MOULIER-BOUTANG, “Richesse, propriété, liberté et revenu dans le “ capitalisme cognitif “ ”, Multitudes n°5, Paris, Exils, 2001.

20 Eric Steven RAYMOND,, “ The Cathedral and theBazaar”, First Monday, vol 3 n°3, 1998.

21 Robert VENTURI, Denise SCOTT BROWN et Steven IZENOUR, L’Enseignement de Las Vegas ou le symbolisme oublié de la forme architecturale, 1977, tr. fr., Bruxelles, Mardaga, 1978.

22 Hakim BEY, TAZ, Zone autonome temporaire, 1991, tr. fr., Paris, L’éclat,1997.

23 André LEMOS, “ La cyber-socialité”, Sociétés, Revue des sciences humaines et sociales n°51,Technosocialité, Paris, Dunod, 1996.

24 Michel FOUCAULT, “ Qu’est ce que les Lumières ? ”, 1984, Dits et écrits 1954-1988, tome 4, 1980-1988, Paris, Gallimard, 1994.

25 Eric Steven RAYMOND, “ Comment devenir un hacker ”, 1998,tr. fr., Olivier BLONDEAU et Florent LATRIVE, ed., Libres enfants du savoir numérique, Anthologie du “ libre ”, Paris, L’éclat, 2000.

26 Jeremy RIFKIN, L’Age de l’accès, La révolution de la nouvelle économie, 2000, tr. fr., Paris, La découverte, 2000.

27 Luc BOLTANSKI et Eve CHIAPELLO, Le Nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999.

28 Frédéric MIGAYROU, “ Stratégies de l’hypernom ”, Exposé n°1, Orléans, 1994.

29 John OSWALD, “ Creatigality ”, 1995, tr. fr., Nomad’s land n°3, Paris, 1998.